ОТ «РУССКИХ СЕЗОНОВ»
ДО НАШИХ ДНЕЙ
КАК
ЛОКАЛЬНЫЕ КОДЫ
ВЛИЯЛИ НА ВИЗУАЛЬНЫЙ ЯЗЫК РУССКОЙ МОДЫ
СПЕЦПРОЕКТ
«МОДА И ЛОКАЛЬНЫЕ КОДЫ:
КАК И ПОЧЕМУ МЫ ПОЛЮБИЛИ ТРАДИЦИЮ, ЭТНИКУ И АРХАИКУ»
Российская мода увлеклась этнографией. Знаковым событием в этом процессе в 2017-18 годах стал глобальный успех бренда Jahnkoy – дизайнер Мария Казакова собрала в США концепцию из славянских визуальных мотивов и стиля афро-американского андеграунда. Получилась коллекция-манифест, объединяющая полярные миры и одновременно заявляющая о том, что культурная карта мира сегодня – это лоскутное одеяло, и на глобальном полотне есть место всем локальным лоскуткам. В этом смысле было символично, что коллекция являла собой коллаборацию с мировым брендом – Puma. А настоящим символом взаимоотношений глобального с локальным на равных, без поглощения, стал кроссовок, расшитый вручную бисером, в духе архаичных славянских техник.
Внутри России интерес к западным модным концепциям, брендам, кодам всегда был значительно выше, чем к собственным. Но к концу 2010-х годов ситуация стала меняться. Начали заявлять о себе бренды, вдохновленные локальным и открыто это транслирующие, попутно демонстрируя нам, что система российских локальных культурных кодов многообразна, как многонациональна страна.
Бренд J.Kim выстрелил концепцией, выстроеной на корейско-узбекских культурных координатах, в которых формировалась дизайнер Женя Ким. Еще в 2017 году она выпускает фотопроект «Путешествие в Ташкент», в рамках которого традиционно, по-узбекски вышитые худи демонстрируют продавщицы с ташкентского рынка. А коллекция SS 2020 ставит высокую планку российским брендам в плане органичности, уместности, естественности перенесения традиционных техник, форм и декора на понятные миру формы дизайнерской моды. Грубо говоря, узелок из приданного узбекской невесты превращается в современно, а не архаично выглядящую модную сумочку. Философ Вальтер Беньямин в 1939 году написал: «Мода – это вечное возвращение нового». Эта мысль особенно хорошо визуализируется сегодняшним днем, в России, когда то, что дизайнеры возвращают из народной памяти, выглядит, как новое, современное.
Бренд Fy:r нашел хорошую локальную альтернативу скандинавскому дизайну – русский Север. Дизайнер Светлана Сальникова одной из первых в новой волне брендов с локально-ориентированной визуальной концепцией начала транслировать примеры переосмысления традиционного контекста в модной трендовой форме.
А что с русским Югом?
Это витальная, многоцветная и многофактурная традиция, не стесняющаяся «дурного вкуса», одновременно ортодоксальная и эксцентричная. И всё это показательно выразилось в работах Ромы Уварова.
Это витальная, многоцветная и многофактурная традиция, не стесняющаяся «дурного вкуса», одновременно ортодоксальная и эксцентричная. И всё это показательно выразилось в работах Ромы Уварова.
В 2020-21 годах мы наблюдали и продолжаем наблюдать череду модных проектов, вдохновленных той или иной локальной традицией. На территории России проживает большое количество народностей, во многом – малых. И это дает нашей молодой моде возможность отражаться в многообразии самобытностей прошлого. Мы видим Дальний Восток, видим Сибирь, Якутию и Бурятию, Север и Юг, ислам и христианство. Примеры разнообразны и подчас весьма глубоки в своих исследованиях, иногда близких к этнографическим. Но как локальные коды влияли на визуальный язык отечественной моды раньше? Рассмотрим несколько отдельных периодов ее истории, когда русская визуальная репрезентация встречалась с этнографией, а на Западе формировалось экзотизированное представление о русском, как о «Другом».
Истоки. Эпоха «Русских сезонов»:
экзотизация русского стиля
экзотизация русского стиля
Первый период связан с модой, хоть и не напрямую. Напрямую он связан с балетом, а значит, с традицией театрального костюма, что, как и мода, является рассуждением о телесности. И эта история сильно повлияла на настроения европейской моды и массовой культуры. Речь пойдет о «Русских сезонах» Сергея Дягилева – серии театральных постановок в Париже, в создании которых участвовали лучшие силы отечественного (и не только) искусства начала XX века.
На фоне: образы из коллекции Odor FW 21-22, вдохновленной работами Наталии Гончаровой для «Русских сезонов»
Внутри этого замысла формировались визуальные коды, которые в дальнейшем закрепились в мире, как «русские». Сначала над их репрезентацией работали художники Леон Бакст и Александр Головин, оформляя балет «Жар-птица» в 1910 году. Их эстетика, отсылающая к ориентализму, вдохновила дизайнера Поля Пуаре, который, в свою очередь, ввел моду в Европе и Америке на всё восточное. Далее, в 1911 году Александр Бенуа сделал декорации и костюмы к балету «Петрушка». Яркие образы русской ярмарки задали традицию так называемой «клюквы» в мировом кинематографе и массовой культуре. В 1913 году Париж увидел «Весну священную» Стравинского. Архаичность славянского язычества там заново изобретал Николай Рерих. В этой постановке сложился образ «дикой России». Но главной точкой, в которой сошлись и ориентализм, и прямая эстетика русского пира, и дикость архаики, стала постановка оперы-балета «Золотой петушок» в 1914 году. Ее оформила авангардистка Наталия Гончарова. «Художница представила славянскую экзотику в гораздо более аутентичной форме, чем это сделали Головин, Бакст или Рерих, и соединила ее с абстрактным подходом, свойственным наиболее прогрессивным художественным течениям Европы. Своим декоративным великолепием оформление гармонично вписывалось в особый стиль “Русских балетов”, и в определенном смысле оно заявляло о совершенно новой эстетике, обозначив не только ее высшее достижение, но и конец старой эпохи», – пишет голландский историк Шенг Схейен в книге «Сергей Дягилев: “Русские сезоны” навсегда». Так русская локальность, традиционность, фольклорность обрели узнаваемое для Запада лицо и в некотором роде «русскость» стала заложницей этого лица – в дальнейшем в Европе и Америке хотели получать именно этого экзотического максималистского «Другого». |
В галерее представлены (по порядку) костюмы к спектаклям "Жар Птица", "Петрушка" , "Весна Священная" и "Золотой Петушок"
1920-е: этника побеждает конструктивизм
Новой стране требовалась новая эстетика, новые формы, новые нормы отношений субъекта и объекта, будь то предметы быта, произведения искусства или одежда. На этих утопических настроениях строился конструктивизм. Первые советские дизайнеры Варвара Степанова и Любовь Попова разработали концепцию рационального костюма, утопической прозодежды – лишенной декоративных элементов, оторванной от форм и «буржуазной» моды, и традиционного костюма, функциональной, но при этом вдохновленной художественными принципами кубизма. Но эти идеи из-за своей сложности и радикальности не ушли в народ и так и не были реализованы в полной мере. К 1923 году конструктивизм как художественная концепция утрачивает свои позиции в культурной программе СССР.
В 1920-е годы советская мода раскрылась двумя конфликтующими направлениями.
С одной стороны – конструктивизм,
а с другой – этника.
С одной стороны – конструктивизм,
а с другой – этника.
После неудачи конструктивистов разрабатывать концепцию социалистической моды была призвана дизайнер Надежда Ламанова. Она начала карьеру еще в конце XIX века и обшивала высшее общество. После Революции – потеряла свое дело, даже была ненадолго арестована как враг народа. Но к 1920-м годам Ламанова вернула свой профессиональный статус и стала работать с государством. Основой ее концепции было сочетание традиции и этники с формами, соответствующими общемировым модным тенденциям.
“
Художественно-производственный подотдел Отдела изобразительных искусств Наркомпроса поощрял поиск нового модного образа, предполагавший среди прочего обращение к народному искусству, использование орнаментов и украшений. Различие между строгостью модернизма и легкомыслием ар-деко отражало базовые онтологические расхождения конструктивистов и приверженцев социалистического художественного стиля в одежде. Если первые отрицали моду как исторический феномен, то вторые стремились пересоздать ее, сохранив связь с традицией и очистив от устоявшихся эксплуататорских и коммерческих практик.
Национальный костюм более или менее отдаленной древности по мановению ока может стать самоновейшею модою, тому пример дает раннее лето Парижа и Лондона. Отмечается: бремонское пальто с двумя рядами пуговиц (Ланвен), бурите Алжира (у Пуаре), китайские и индокитайские мотивы (пестрые рукава, широкие шляпы, крупные пуговицы). – Наиболее в моде, конечно, Египет, крупные фирмы мод – Древком, Ворт, Преме, Жермен – стилизуют одежды мумий и мотивы фиванских фресок. Стилизуется не только платье, но и жест. А как самое новое отмечается возврат к Франции «второй империи» – юбки с воланами, появляется далее нечто вроде «турнюров» 80-х годов.
Одним из интересных заданий в области современного костюма является разработка и применение форм и характера народного костюма к костюму нашей повседневной жизни. Целесообразность народного костюма, благодаря вековому коллективному творчеству народа, может служить как идеологическим, так и пластическим материалом, вложенным в нашу одежду города. Основные формы народного костюма всегда мудры. Так, если для примеры мы возьмем народный костюм Киевской губернии, то увидим, что он состоит из юбки (верхней кофты), плахты (юбки) и рубахи с расшитыми рукавами и подолом. Такой народный костюм своего рода прозодежда, рассчитанная на физический труд, легко переходит из зимней в летнюю и из повседневной в праздничную и для последнего вида лишь с незначительными прибавлениями, как-то: бус, венков, яркого фартука. Из подобного характерного костюма, связанного с условиями жизни и труда, выработанного в определенной атмосфере основанной на чувстве характерных физических особенностях русского телосложения, легко создать одежду города, положив в основу все задания народного костюма с его красочностью. Именно, взяв известную красочность и разместив ее в ритмической последовательности на целесообразно сделанном костюме, мы получаем тот тип одежды, который и является отвечающим нашей современной жизни.
Одним из интересных заданий в области современного костюма является разработка и применение форм и характера народного костюма к костюму нашей повседневной жизни. Целесообразность народного костюма, благодаря вековому коллективному творчеству народа, может служить как идеологическим, так и пластическим материалом, вложенным в нашу одежду города. Основные формы народного костюма всегда мудры. Так, если для примеры мы возьмем народный костюм Киевской губернии, то увидим, что он состоит из юбки (верхней кофты), плахты (юбки) и рубахи с расшитыми рукавами и подолом. Такой народный костюм своего рода прозодежда, рассчитанная на физический труд, легко переходит из зимней в летнюю и из повседневной в праздничную и для последнего вида лишь с незначительными прибавлениями, как-то: бус, венков, яркого фартука. Из подобного характерного костюма, связанного с условиями жизни и труда, выработанного в определенной атмосфере основанной на чувстве характерных физических особенностях русского телосложения, легко создать одежду города, положив в основу все задания народного костюма с его красочностью. Именно, взяв известную красочность и разместив ее в ритмической последовательности на целесообразно сделанном костюме, мы получаем тот тип одежды, который и является отвечающим нашей современной жизни.
Ламанова создавала коллекции, вдохновленные традиционной одеждой или декором народов СССР. Так, показательна коллекция верхней одежды 1923 года, выстроенная на кодах народов Севера. В этих образах хорошо считываются и этнографические цитаты, и современные 1920-м годам формы, при этом мода и этнография друг другу не противоречат.
Не противоречит этнография, идеологически нейтральная, и политике государства. При этом, как уже было проверено раннее Сергеем Дягилевым, она привлекает внимание западной публики своей инаковостью. В 1925 году на выставке декоративных искусств в Париже коллекция Надежды Ламановой на стыке моды и этнографии завоевала Гран При. Париж еще помнил «Русские сезоны». При этом интерес к русскому был усилен первой волной эмиграции. Экспортно-демонстративный потенциал моды по традиционным мотивам был осознан на государственном уровне и к такой эстетике, призванной поддерживать на Западе определенный образ «русского», будут обращаться всё время существования СССР.
Не противоречит этнография, идеологически нейтральная, и политике государства. При этом, как уже было проверено раннее Сергеем Дягилевым, она привлекает внимание западной публики своей инаковостью. В 1925 году на выставке декоративных искусств в Париже коллекция Надежды Ламановой на стыке моды и этнографии завоевала Гран При. Париж еще помнил «Русские сезоны». При этом интерес к русскому был усилен первой волной эмиграции. Экспортно-демонстративный потенциал моды по традиционным мотивам был осознан на государственном уровне и к такой эстетике, призванной поддерживать на Западе определенный образ «русского», будут обращаться всё время существования СССР.
Н. ЛАМАНОВА. ПАЛЬТО ИЗ КОЛЛЕКЦИИ, ВДОХНОВЛЕННОЙ КОСТЮМАМИ НАРОДОВ СЕВЕРА (1923)
Надежда Ламанова хотела соединить искусство с производством. Этнический орнамент был призван превращать простую, чаще всего, прямоугольную форму-основу моды 1920-х годов в произведение искусства. Работая с примитивным этническим орнаментом, Ламанова так или иначе продолжает тенденцию художников-авангардистов, той же Гончаровой – искать и находить современное в архаичном.
К тому же, обращаясь к традиционно-крестьянским референсам, Ламанова концептуально оправдывает простоту материалов, с которыми приходится взаимодействовать и ей, и тем, кто шьет в СССР. Советское текстильное производство на тот момент находилось в удручающем состоянии. Кстати, на это обращали внимание французские журналисты, которые видели на выставке декоративных искусств в Париже коллекцию Ламановой. Вот одна из рецензий:
К тому же, обращаясь к традиционно-крестьянским референсам, Ламанова концептуально оправдывает простоту материалов, с которыми приходится взаимодействовать и ей, и тем, кто шьет в СССР. Советское текстильное производство на тот момент находилось в удручающем состоянии. Кстати, на это обращали внимание французские журналисты, которые видели на выставке декоративных искусств в Париже коллекцию Ламановой. Вот одна из рецензий:
«Если оставить в стороне футуристические изыски, можно утверждать, что тканям советского производства в целом недостает оригинальности и richesse. Хотя русская народная вышивка, несомненно, очаровательна, индустрия, составляющая стержень современной экономики, в России еще не достигла уровня европейской художественной промышленности».
По центру – Н. Ламанова, В. Мухина, эскиз костюма для журнала «Искусство в быту» (1925)
По бокам – обложки журнала «Искусство одеваться» (1928)
1960–1970-е: осознанная социалистическая этника рифмуется с мировыми трендами
Во второй половине XX века в СССР этническая мода продолжает служить идеологическим барьером для западных тенденций. 1960-70-е интересны тем, что увлеченность локальным в СССР срифмовалась на Западе с культурой хиппи, чей обязательный визуальный атрибут – этническая одежда. Чаще всего, не чьей-то конкретной культуры, а, скажем так, квази-этническая, межнациональная.
Вообще, западные дизайнеры в 1960-70-е не сдерживали воображения, обращаясь к экзотическому колориту Востока. Прекрасный пример – балахоны Pucci, ставшие большим хитом в 1967 году и как будто вдохновленные индийской визуальной традицией. На самом деле – это фантазия на тему Индии, Азии и Ближнего Востока. Или русская коллекция Yves Saint Laurent 1976 года – это очень условно русская этника, чье соответствие традиции больше в колористике, чем в форме, тоже весьма ориентальной.
Сегодня Эмилио Пуччи и Ива Сен-Лорана точно обвинили бы в культурной апроприации. А вот дизайнеров стран соцлагеря хвалили бы за осознанность – их этника держалась за свою архаичную идентичность. Так, например, в 1967 году сербский дизайнер Александр Йоксимович представил коллекцию «Симонида», вдохновленную древней византийской эстетикой. А Слава Зайцев, самый известный в мире советский дизайнер, сделал себе имя на образе живописной праздничной крестьянки. Это была пышная экзотика, крепко стоящая на локальных кодах и держащаяся за эхо «Золотого петушка». И эта история имела экспортный успех в Париже, который раз за разом зачаровывается русским «Другим».
Слева направо: Юлдус Бахтиозина, Annurclothes, Юханн Никадимус
2015-наши дни:
Русский ренессанс?
Русский ренессанс?
После распада СССР на некоторое время была разорвана связь русского человека с русским наследием – хотелось наесться вволю западной массовой культурой. В 2000-х русское если и проявлялось в моде, то в постмодернистском ироническом ключе, как хохлома Дениса Симачева.
Настроения поменялись к середине 2010-х, когда экзотическую субстанцию «не похожего на нас» опасного или чудного русского, подхватили Гоша Рубчинский с Демной Гвасалия. Они удачно совместили понятную миру ассортиментную матрицу со своим уникальным визуальным языком, выстроенном на локальных культурных кодах – от Тимура Новикова и церковно-славянского шрифта до Земфиры и советской тюремной татуировки. Это всё зарифмовалось с неоднозначными геополитическими стратегиями российского правительства, вызвало большой интерес Запада и серьезно повлияло на мировую моду – случился очередной экспортный успех «русского Другого».
Сегодня тренд на локальность на самом пике. Отечественные деятели моды вдохновляются культурой народов России, а публика принимает эти исследования. Логично, что тренд на локальное – это и обратная реакция на глобализацию нулевых. Логично, что его серьезно простимулировала пандемия – границы закрылись и все оказались изолированы вместе с собственной культурой. Логично, что мир находится в турбулентном состоянии, мы не уверены в будущем и ищем утешения в казалось бы устойчивом прошлом. И чем дальше это прошлое, тем лучше. Традиция, этнография, миф – наши утешители. |
В галерее представлены (по порядку) бренды Meusure, Odor, Atlas Mira, Асия Бареева, Muus, Abzaeva, о5о, Berega
~
Однако на фоне этих ограничивающих и тревожащих условий Россия все-таки испытывает уникальный культурный опыт: мы полюбили свое естественно, а не по принуждению. И эксплуатировать образ инаковости, чтобы в некотором смысле отгородиться от мира – уже никому не хочется. Хочется быть частью общей картины мира, не отказываясь от своего локального.
В этом смысле интересен главный культурный экспортный образ России в начале 2021 года – выступление певицы Манижи на Евровидении. С одной стороны – прямое обращение на сто лет назад – опять к «Русским сезонам», с которых всё и началось, к «Золотому Петушку» и Наталии Гончаровой. С другой – разрушение мифа о русской инаковости – платье, сшитое из огромного количества лоскутков разных народов, что живут на территории России, оказывается шкафом стереотипов, внутри которого – не «Другой», а человек, такой же как и все.
ТЕКСТ: Максим Муратов
Цель Института Beinopen – создать среду для развития прогрессивных модных бизнесов. А для того, чтобы запустить такой сегодня, помимо прочего необходимо понимать и переосмыслять свое локальное наследие. Почитайте, как мы ездим на Гастроли по России и ищем в регионах те локальные истории, вокруг которых можно выстраивать сильную, красивую и осмысленную моду.
ЧИТАТЬ ЕЩЕ:
ИНТЕРЕСУЕТ ЧТО-ТО ДРУГОЕ?
Все новости индустрии, общение с коллегами, поиск партнеров
Самые свежие новости мировой и российской моды – в Telegram-канале.
Обсудить это все можно в нашем Telegram-чате.
А если вы хотите получать только самый сок – подпишитесь на нашу рассылку. В ней – информационная выжимка из самого интересного, что происходило за неделю с нами и с индустрией. В придачу – рекомендации редакторов Beinopen на тему того, чем вдохновиться фэшн-деятелю.
Обсудить это все можно в нашем Telegram-чате.
А если вы хотите получать только самый сок – подпишитесь на нашу рассылку. В ней – информационная выжимка из самого интересного, что происходило за неделю с нами и с индустрией. В придачу – рекомендации редакторов Beinopen на тему того, чем вдохновиться фэшн-деятелю.